Épica

Introducción

[Del gr. epikós, de épos, palabra, discurso, verso]. Como género literario, la poesía épica narra en verso hechos heroicos y su objeto esencial ha sido definido por C.M. Bowra (Heroic Poetry, 1952) como la “persecución del honor a través del riesgo”; de ahí que su principal manifestación sea la epopeya, con la que normalmente se identifica. No obstante, existen ciertos matices que permiten diferenciar otro tipo de composiciones de tono épico, como son la leyenda (cuando prima lo fantástico o maravilloso sobre lo histórico o verdadero), el poema heroico, el canto épico (de corta extensión y asuntos de escasa grandeza), el apólogo (con estilo y versificación variables para relatar situaciones novelescas y dramáticas carentes del elemento heroico) y el poema burlesco (parodia de la epopeya donde la trivialidad del asunto contrasta con la grandiosidad del estilo y del metro).

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Copia del Poema de Mio Cid manuscrita por Juan Ruiz de Ulibarri en 1596. (Biblioteca Nacional, Madrid).

Introducción

[Del gr. epikós, de épos, palabra, discurso, verso]. Como género literario, la poesía épica narra en verso hechos heroicos y su objeto esencial ha sido definido por C.M. Bowra (Heroic Poetry, 1952) como la “persecución del honor a través del riesgo”; de ahí que su principal manifestación sea la epopeya, con la que normalmente se identifica. No obstante, existen ciertos matices que permiten diferenciar otro tipo de composiciones de tono épico, como son la leyenda (cuando prima lo fantástico o maravilloso sobre lo histórico o verdadero), el poema heroico, el canto épico (de corta extensión y asuntos de escasa grandeza), el apólogo (con estilo y versificación variables para relatar situaciones novelescas y dramáticas carentes del elemento heroico) y el poema burlesco (parodia de la epopeya donde la trivialidad del asunto contrasta con la grandiosidad del estilo y del metro).

Lo épico-narrativo no es, en cuanto expresión literaria, una categoría pura, pues participa de otros géneros como la lírica, la dramática y, en el caso de la épica griega (y en concreto de Hornero), de la oratoria. Su función estética consiste en hacer presente el pasado, en recrear la vida de un personaje individual o colectivo pero en cualquier caso arraigado en su contexto comunitario. Dicho personaje es, con frecuencia, un dios, un semidiós o un héroe, más o menos histórico, que alcanza la categoría de mito mediante los elementos legendarios que lo rodean y transfiguran.

Los seres y las gestas imaginados por la fantasía popular perviven en la memoria colectiva y son recreados y evocados por el rapsoda. De ahí que la épica, además de ser eminentemente arcaica (tanto en sus temas como en su lenguaje), sea esencialmente anónima. Las composiciones épicas, a diferencia de lo que ocurre en las líricas –donde prima la simultaneidad–, se basan en una acumulación de episodios en los que nunca falta la pugna entre el protagonista y su antagonista; en esta confrontación no es extraña la intervención de elementos sobrenaturales o irracionales que constituyen el Deus ex machina de la narración.

La épica requiere una versificación majestuosa y grave y unas figuras retóricas de gran poder descriptivo. En ella se atiende a la tradición y al mismo tiempo se busca la vivificación mediante elementos que animen el relato y favorezcan la evocación y realismo de lo que se narra. De ahí que los juglares empleasen el demostrativo con preferencia al artículo e hicieran gala de una gran libertad en el uso de los tiempos verbales (la translatio temporum de la Antigüedad grecolatina).

La poesía épica se remonta al pasado y convierte en protagonistas a figuras inventadas de origen mítico y gran valor poético. En el ámbito europeo la primitiva épica oral presenta abundantes analogías aun en pueblos de características muy diversas. En ese mismo contexto cabe señalar la existencia de una épica heroica, compuesta de forma oral y destinada a una audiencia popular, y de una épica culta que, en la época medieval y en la renacentista, acusó una fuerte influencia de la Eneida de Virgilio. La diferencia entre ambas, sin embargo, no radica en el autor o el tema, sino en el público al que van dirigidas y en la tradición en la que se enmarcan.

La épica culta solía presentarse en latín, aunque haya importantes poemas en romance como el Libro de Alexandre (h. 1240); en el Renacimiento se dio el fenómeno inverso, pues la épica optó por las lenguas vulgares. Aunque la épica comparte algunas características narrativas con la poesía heroica, poseen escasos rasgos estilísticos comunes; no es extraño, sin embargo, el caso de autores cultos que compusieron poemas épico-heroicos para ser recitados públicamente por juglares.

En el ámbito hispano la poesía narrativa se desarrolló con anterioridad a la difusión de las demás manifestaciones literarias; esta épica primitiva estaría ejemplificada por ciertas canciones de tema heroico compuestas entre los ss. VIII-X de las que nada se ha conservado pero que pervivieron, según expresión acuñada por Menéndez Pidal, “en estado latente” e influyeron de forma decisiva en la literatura posterior (v. cantar de gesta). A diferencia de la épica medieval francesa, de la que se han conservado numerosos poemas, la castellana sólo dispone de tres ejemplares, los cuales presentan la forma tradicional de versos asonantes anisométricos (catorce a dieciséis versos). De ellos, el Cantar de Mio Cid (finales del s. XII) (v. Poema de Mio Cid) y Las Mocedades de Rodrigo (tercer cuarto del s. XIV) están incompletos, mientras que del de Roncesvalles (s. XIII) sólo ha llegado hasta la actualidad un fragmento. Algunos autores incluyen en este reducido grupo el Poema de Fernán González (h. 1260), reelaboración de otro anterior, y el Poema de Alfonso Onceno (h. 1350), atribuido a Rodrigo Yáñez, que narra los sucesos acaecidos durante el reinado de Alfonso XI.

La pérdida de otros manuscritos ha sido explicada aduciendo un cambio en la técnica amanuense y también a que de aquéllos, que estaban destinados a los juglares, no se hacían copias supletorias. de modo general, los poemas épicos tuvieron, además de esta finalidad lúdica e informativa, la de servir de propaganda política y la de surtir de material a los cronistas. Éstos hicieron uso de los testimonios históricos que les prestaba el género, como resulta evidente en la Estoria de España (o Primera Crónica General), que fue compilada en la segunda mitad del s. XIII bajo la dirección de Alfonso X el Sabio. Este proceso de transvase de información ha servido incluso para la reconstrucción de poemas perdidos, como ocurrió con el de los Siete Infantes de Lara (o de Salas), recompuesto por Ramón Menéndez Pidal. El mismo fenómeno es evidente en el caso de los romances, género fuertemente emparentado con la épica desde su nacimiento (ss. XIV-XV).

Suele ser habitual que la épica sitúe la narración en una edad heroica, hecho con el que se pretendía incitar a los coetáneos a emular a sus antepasados. En el caso español dicha edad heroica ha sido tradicionalmente situada en cuatro periodos distintos: la conquista de los visigodos, la resistencia contra la invasión musulmana, la lucha de Castilla por su emancipación respecto de León y la vida de Rodrigo (o Ruy) Díaz de Vivar, El Cid. No existen pruebas que apoyen la tesis de una épica coetánea a la monarquía visigoda, lo que eliminaría la teoría del origen germánico de la épica castellana, y tampoco se tienen suficientes argumentos como para pensar que los primeros momentos de la Reconquista inspiraran una producción épica. Por ello los inicios parecen ser coetános al proceso de independencia de Castilla.

En torno al monasterio de San Pedro de Cardeña, donde fue inhumado Rodrigo Díaz de Vivar, se recogieron una serie de datos –;entre ellos el propio Cantar– que configuraron, a mediados del s. XIII, la Estoria del Cid. Ésta fue incorporada a la Estoria de España, ejerció gran influencia posterior y reemplazó –probablemente por sus mayores cualidades literarias– a la Historia Roderici, narración mucho más precisa escrita en latín en la primera mitad del s. XII. El Cantar pudo conservarse gracias a una copia manuscrita hecha por Per Abbat en fecha discutida. Tras las últimas investigaciones ha quedado obsoleta la tesis de Menéndez Pidal, quien al revisar sus propias teorías precisó que la obra había sido compuesta h. 1110 por un nativo de San Esteban de Gormaz (Soria) y reelaborada treinta años después por un juglar de Medinaceli (Soria).

Actualmente se piensa que el Cantar fue obra de un único autor, un poeta culto – probablemente clérigo–; versado en cuestiones notariales y jurídicas que vivió a finales del s. XII o comienzos del XIII. Anterior a esa fecha es el poema épico en latín Carmen Campidoctoris (h. 1093-1094), del que se han conservado los 129 primeros versos; en esa misma lengua se compuso el Poema de Almería (entre 1147-1157). Ambas obras abordaron la historia de El Cid y al igual que sucedió con otras piezas épicas pudieron servir de inspiración al autor del Cantar.

El ciclo cidiano se iniciaría con el Cantar de Sancho II, de fecha imprecisa, cuyo contenido puede reconstruirse a partir de crónicas y romances. La obra fue prosificada en la Estoria de España y probablemente también pasó a la Crónica Najerense (aunque ésta pudo surtirse más bien de los versos latinos del poema épico Carmen de morte Sanctii regis). El episodio de la Jura de Santa Gadea, considerado tradicionalmente como colofón del Cantar de Sancho II, debe datarse en fecha posterior y habría sido compuesto separadamente con el fin de servir de unión con el Cantar de Mio Cid y dar, de esta forma, una mayor unidad a dicho ciclo. En éste se pueden incluir igualmente Las Mocedades de Rodrigo, poema que presenta la peculiaridad de narrar la juventud del héroe, fenómeno únicamente constatable en un periodo tardío de la tradición épica.

Ya en la primera mitad del s. XIV se incorporó de forma prosificada a las crónicas un antecedente (perdido) de las Mocedades que sirvió asimismo de fuente para la Crónica rimada de las cosas de España y para los romances relativos a la juventud de El Cid, así como éstos lo fueron para Las mocedades del Cid de Guillén de Castro (1618), base del drama de Corneille Le Cid (1636). El poema, compuesto por un juglar culto, significó el inicio de una larga tradición y, al mismo tiempo, el final de la épica medieval castellana.

Portada de La crónica del noble caballero el conde Fernán González (ed. Sevilla, 1525). (Biblioteca Nacional, Madrid).

Temas

A partir del estudio de los poemas conservados y de los indicios proporcionados por las crónicas puede observarse que los temas principales de la épica medieval hispánica pudieron ser los referidos a la conquista musulmana y a los inicios de la Reconquista, aunque esta suposición, como ya se ha dicho, carece de testimonios suficientes; no existen, pues, razones para afirmar que los sucesos acaecidos a comienzos del s. VIII, pese a su importancia, fueran objeto de poemas épicos simultáneos o más tardíos en la Edad Media. Sí se hicieron, aunque más tarde y bajo el influjo de la épica francesa, composiciones referidas a las luchas de finales del s. VIII. El ejemplo más genuino de ésta, la Chanson de Roland (cuya datación constituye una cuestión problemática, aunque parece anterior, en todo caso, al s. XII) tuvo gran repercusión en Europa; en España únicamente quedan como testimonio de esta incidencia unos cien versos del de Roncesvalles (compuesto a finales del s. XIII y manuscrito a comienzos del siglo siguiente). Otras dos piezas (perdidas) emparentadas con la épica carolingia son Mainete, inspirada en el francés Mainet, y Bernardo del Carpio (h. 1200), poema anticarolingio perteneciente a la categoría épica de los vasallos rebeldes. El contenido de ambas obras, de carácter ficticio, aparece recogido en la Estoria de España, y el de la segunda está presente asimismo en el Chronicon mundi (1236) de Lucas, obispo de Tuy, y en De rebus Hispaniae (1243) del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada. Esta producción pro y anticarolingia resulta más tardía que los sucesos que narra y, además, el enfrentamiento de Carlomagno con los musulmanes raramente podría ser considerado un periodo heroico para España; por tanto, es lógico pensar que estas obras sufrieron la adaptación a un tipo de épica ya plenamente constituido.

Otro grupo de poemas de gran interés histórico tiene como protagonistas a los primeros condes de Castilla. De todos ellos sólo se ha conservado el Poema de Fernán González escrito –;probablemente por un monje del monasterio de San Pedro de Arlanza (Burgos)– en cuaderna vía, en lugar de la forma propia de la épica, el poema se inspiró en otro anterior titulado Cantar de Fernán González y narra con tintes folclóricos y escaso rigor histórico los acontecimientos derivados de los enfrentamientos de Castilla con musulmanes, navarros y leoneses. Bajo esa trama subyace un interés de tipo religioso, pues era habitual aprovechar la difusión de estas obras para hacer propaganda de una fundación monástica o de un personaje –héroe o santo–; relacionado con ella. Ambientado igualmente en la época de la emancipación castellana, el poema es una reconstrucción de los Siete Infantes de Lara. Aunque ficticio en su mayor parte, ofrece algunos datos históricos mezclados con temas habituales como disputas familiares, traiciones y venganzas, y otras constantes del género como el origen misterioso del héroe o los amores de éste con la hermana de su captor.

El poema de los Siete Infantes de Lara ha sido fechado h. 990, es decir, que fue compuesto de forma coetánea a los sucesos que en él se contienen, en los primeros momentos de la existencia de Castilla como condado; este periodo, a diferencia de lo que sucede con los anteriores, sí reúne las características que definen una edad heroica.

En el caso español, pues, ésta no solo sirvió, como ocurre en otras culturas, de fuente de inspiración para poemas posteriores, sino que fue la etapa en la que éstos se originaron. Otras obras épicas medievales se compusieron oralmente y fueron el precedente de otras piezas de tema diverso. Una de las más interesantes es La condesa traidora, que aparece recogida en la Crónica Najerense latina (mediados del s. XII), en De rebus Hispaniae y en la Estoria de España. Ambientados a principíos del s. XI están el Romanz del Infant \ García, donde surge de nuevo el motivo épico I de la venganza y las ya mencionadas relaciones eclesiásticas, y la Gesta del Abad don Juan de \ Montemayor (s. XIV), mucho menos documeni tada.

El uso de los poemas épicos por los cronistas decayó durante el s. XV, pues éstos apeñas incorporaron nuevos materiales y se limitai ron a repetir lo dicho por sus antecesores. Esta etapa de decadencia, que se intuía ya en las Mocedades de Rodrigo, puede ser mejor compren dida a la luz de las investigaciones realizadas por la escuela neotradicionalista iniciada por Manuel Milá y Fontanals y consolidada por Menéndez Pidal. Estos autores han establecido para la épica medieval hispánica un desarrollo que arrancaría de la época visigótica y evolucionaría sin solución de continuidad hasta el s. XV. Originada de forma simultánea a los sucesos que narra, sufrió diversas elaboraciones y como consecuencia perdió parte de su valor histórico en beneficio de la fantasía y la invención.

Los poemas, según las doctrinas de esta escuela, se deben por entero a la inspiración popular y al trabajo de juglares laicos, que por esencia –no accidentalmente–; permanecieron en el anonimato. Ese carácter laico no entra en contradicción con el hecho de que sean frecuentes las relaciones con cultos sepulcrales y de que, como ejemplifica el Poema de Fernán González, estas obras sirvieran de propaganda eclesiástica.

Las ideas neotradicionalistas han entrado en profunda revisión, pues parece que ninguna teoría puede explicar por entero los abundantes problemas que quedan por resolver respecto a la épica hispánica de este periodo. En este sentido son de gran interés las sugerencias de Parry y Lord, quienes se plantean dos preguntas fundamentales: “¿Revela, en primer lugar, la épica hispánica, por fórmulas u otros rasgos, su composición oral?” y “¿Deriva, en segundo término, alguno de los manuscritos, de un texto dictado por un juglar a un escriba?”. Cabe señalar a este respecto que tanto el manuscrito del Cantar de Mio Cid como el de las Mocedadesdescienden casi con toda seguridad de un texto oral dictado imperfectamente, lo que explicaría también las fluctuaciones métricas, fenómeno típicamente español.

En apoyo de esta teoría, Lord definió el triple criterio de utilización de fórmulas, motivos y encabalgamientos. En resumen, parece que los juglares se apoyaron más en la memoria que en la improvisación y los textos conservados llevan a pensar que fueron compuestos por los poetas partiendo de elementos populares y cultos y haciendo uso individual de la tradición formularia.

Alonso de Ercilla retratado por El Greco.

En el tránsito entre la época medieval y el Siglo de Oro los cantares de gesta entraron en decadencia y dejaron paso a la poesía épico-lírica, cuya manifestación más evidente fueron los romances. En ellos se siguieron manteniendo algunos rasgos de los cantares y de las crónicas, aunque perdieron fuerza épica. Las principales manifestaciones épicas del s. XVI siguieron el modelo creado por los poetas italianos Tasso y Ariosto y del portugués Luis Vaz de Camóes y el género se convirtió casi en una obsesión para los escritores de este periodo (XVI-XVII). Ello puede deberse, por un lado, a que su práctica respondía a un deseo de emulación de los clásicos (y principalmente de Hornero y Virgilio) y por otro a un fin pragmático de exaltación de una familia o estirpe (normalmente los propios mecenas del artista). A esta tarea se añadió un movimiento religioso que captó enseguida las posibilidades del género para sus propósitos evangelizadores y de exaltación espiritual, y otro (derivado de Virgilio) de carácter nacionalista (es necesario recordar que España, al igual que Francia y muy distintamente a Italia, poseyó una épica nacional y que ésta tuvo un marcado carácter de historicidad, frente al mayor componente mítico y fantástico de la francesa). De esta forma se escribieron en la segunda mitad del s. XVI gran cantidad de poemas en octavas cuya abundancia no estuvo, por lo general, en consonancia con la calidad, sin que pueda encontrarse un ejemplo paralelo al que representaba Garcilaso en la poesía lírica. En todos ellos, sin embargo, se aprecia la pervivencia de la historicidad.

El género fue cultivado incluso por poetas eminentemente líricos como Hernando de Acuña o Fernando de Herrera, en quienes influyó decisivamente la lectura de la Teseida de Bocaccio, del mismo modo que el modelo importado de Ferrara –formalizado por Boiardo y elevado por Ariosto– lo hizo en la épica renacentista española. Este fenómeno es apreciable de forma evidente en cinco aspectos: la utilización de la octava como forma métrica que auna valores líricos y narrativos; la interpretación de la épica culta como individualización poética de una materia previa constituida por una leyenda mítica, lo que lleva al poeta a nobilitare (ennoblecer) dicha materia mediante su invención; la confirmación del valor inmortalizador del poeta, pues éste posee la facultad de mitificar o glorificar una estirpe o una nación; la proyección biográfica del autor en el poema, aliando realidad y sueño; y la variedad de acciones y personajes.

En la épica renacentista pueden señalarse además dos vías interrelacionadas, la teórica de los preceptistas y la práctica de los poetas. Por otra parte y como ya había sucedido con la chanson francesa en el s. XIII, la canción de gesta española evolucionó en la segunda mitad del s. XVI hacia la prosa. De todas esas obras, la de mayor calidad fue La Araucana (cuyas tres partes, en verso, fueron compuestas en 1569, 1578 y 1589, respectivamente) de Alonso de Ercilla y Zúñiga, quien recibió no sólo la influencia del canon de Ferrara sino la herencia práctica de Camoes.

Francisco Martínez de la Rosa, en el “Apéndice sobre la poesía épica española” de su Poética, considera esta obra (al igual que hace con La Mosquea–1615–de José de Villaviciosa y el Bernardo o la victoria de Roncesvalles–1624–de Bernardo de Balbuena) como uno de los ejemplos más acabados del género épico, aunque critica la pequenez épica del tema, su escaso sentido nacional, la falta de un héroe central, las frecuentes disgresiones y la prolijidad.

Entre los ss. XVI y XVII vivió el polifacético Lope de Vega (1562-1638), quien desde sus comienzos literarios intentó alcanzar el puesto de poeta nacional a través de la épica culta renacentista, es decir, con una obra destinada a una minoría selecta de entendidos. Entre su producción destaca La Dragontea (1598), poema verista de historia contemporánea sobre el inglés Francis Drake, La hermosura de Angélica (1602), poema caballeresco de raigambre italiana, La Gatomaquia (1610), considerado su mejor poema narrativo, Corona trágica (1627), en el que narra la vida y muerte de María Estuardo, y los poemas narrativos de temática religiosa El Isidro (1559), poema castellano compuesto en quintillas, La Virgen de la Almudena (1623), donde prima el historicismo épicolegendario, Triunfos divinos (1625), de matiz contrarreformista, y la célebre Jerusalén conquistada (1609), epopeya trágica inspirada en Tasso en la que el autor intentó convertir un tema ecuménico en un ideal nacionalista: demostrar que Alfonso VIII había participado en las Cruzadas con el fin de vincular a España al héroe del poema y de justificar la dedicatoria a Felipe III, descendiente de aquél. En casi todas esas obras Lope logró una calidad mayor a la de la generalidad de los poetas épicos españoles de los ss. XVI-XVII, pero sin embargo no consiguió estar a la altura de sus modelos (Camoes, Ariosto o Tasso). Contemporáneo del anterior fue Luis de Góngora y Argote (1571-1627), máximo representante del culteranismo; su vena y estilo épicos, ejemplificados en la Fábula de Polifemo y Galatea(1613), tuvieron gran repercusión en la literatura barroca posterior.

De modo general puede decirse que existe una clara continuidad en la evolución de la poesía española en el Siglo de Oro, aunque ciertas tendencias se acentuaron, como ocurrió con el culteranismo y el conceptismo. Las formas poéticas en el s. XVII siguieron siendo abundantes; se continuaron usando las italianizantes y junto a ellas las tradicionales; en lo que se refiere a los géneros pervivieron los de la centuria anterior, incluida la epopeya (a imitación de la moda de la Italia renacentista, durante este periodo se publicaron en España más de ciento cincuenta).

Se siguió cultivando con éxito el romancero, cantado por una sociedad que gustaba de un refinado popularismo, mientras que la épica y la fábula mitológica respondieron a las aspiraciones cultistas. No obstante, el balance final resulta negativo, pues los poemas no alcanzaron la perfección cultista a la que todos los autores del género aspiraban y éste, conforme avanzaba el s. XVII, se convirtió en una narración prosaica carente de tono épico –;generalmente de tema religioso–, caballeresco o contrarreformista; de esta forma se alejaba lenta pero decididamente de los grandes modelos del s. XVI. Por el contrario, otros géneros pertenecientes a la poesía narrativa como la fábula mitológica mantuvieron su vigencia, sin duda gracias al modelo creado por Góngora con el Polifemo.

Portada de El Montserrate del capitán de Cristóbal de Virués (Madrid, 1609).

El s. XVIII supuso para la poesía en general un periodo de mediocridad creativa donde coexistieron formas anquilosadas, avaladas por el prestigio de la tradición, con otras nuevas –que algunos sentían como extrañas–; que no llegaron a consolidarse. Perdido el esplendor de las dos centurias anteriores, únicamente el periodo neoclásico pudo mantener una cierta dignidad. Un ejemplo de la pervivencia de los modelos barrocos es el poema épico de Diego de Torres Villarroel Conquista del reino de Nápoles (1734), obra poco conocida en la que la huella del gongorismo es evidente tanto en el léxico como en otros artificios (colocación de la palabra más bella, inusitada o sugerente en la cumbre rítmica del verso, antítesis, hipérboles, referencias a la mitología y a la historia grecolatinas, versos simétricos, etc.).

En su prólogo al lector, Villarroel expone sus ideas acerca de la poesía épica y los frecuentes desacuerdos entre la teoría y la práctica literarias y trata de justificar las deficiencias y limitaciones de la obra aludiendo, entre otras cosas, a la cercanía de los hechos narrados, lo que constituye un fenómeno habitual en la épica española. En el último cuarto del s. XVIII Nicolás Fernández de Moratín escribió su poema épico Las naves de Cortés destruidas, que en 1778 presentó al concurso convocado por la Real Academia Española. La obra, que quedó inédita a la muerte del autor (1780), sufrió diversas correcciones que transformaron sus rasgos barrocos y rococós (enriquecidos con elementos sacados de modelos clásicos y especialmente de Virgilio) y la convirtieron en una pieza neoclásica.

El fracaso de Moratín en el concurso –el premio correspondió al poeta novel José María Vaca de Guzmán–; se ha querido explicar aduciendo la mezcla de elementos históricos con otros de pura invención, artificio con el que “se propuso el autor seguir el rumbo de los mejores épicos antiguos y modernos, sin ceñirse rigurosamente a la historia, ni alterar o confundir los hechos principales de ella” (”Reflexiones críticas” de la edición de 1785, atribuidas a Leandro Fernández de Moratín y a Juan Antonio Loche).

El premiado, Vaca de Guzmán, compuso para el mismo tema un canto de sesenta estrofas utilizando la octava real y el endecasílabo, metros que aconsejaba la preceptística de Ignacio Luzán, quien en La Poética (1737) explica que la “narración histórica” requiere el “verso heroico, porque por verso heroico se entiende entre Griegos y Latinos que... es el que la experiencia misma ha hecho conocer por más propio para los asuntos épicos, por ser el más grave, más sonoro y más armonioso de todos”. El poema de Moratín, por otra parte, acusa la influencia de escritores épicos como Balbuena, Góngora y Lope, así como de Francisco Ruiz de León, autor de la Hernandía (1755), y de Luis de Zapata de Chaves y Antonio Saavedra Guzmán, de quienes captó el gusto por “las genealogías, blasones y costumbres caballerescas”.

El neoclasicismo estableció una rígida clasificación de los géneros literarios; así, distinguió la poesía dramática (dividida a su vez en tragedia y comedia), la lírica (que abarcaba odas, epigramas y elegías) y la épica (que podía ser en verso –epopeya–; o en prosa –;novela-). Cada uno de ellos tenía sus propias reglas y sus límites no debían transgredirse. A finales del s. XVIII surgió una corriente nacionalista con la que los autores pretendían elevar el nivel de la literatura española y contrarrestar el desprecio que hacia ella mostraban los autores extranjeros. Para ello, realizaron un intento de revivir las formas específicamente hispanas, entre ellas la poesía épica, tanto en el fondo como en la forma.

El romanticismo rompió la compartimentación neoclásica al propugnar la libertad y la naturalidad del creador. La poesía épica sufrió de esta forma grandes cambios: se aproximó al género dramático, lo que impulsó un empleo mayor del diálogo en detrimento de la narración; se mezclaron subgéneros como el cuento y la leyenda, que se usaron indistintamente para obras en prosa y en verso; y se modificó el concepto de héroe épico. Éste dejó de pertenecer a las clases privilegiadas (realeza, nobleza, milicia, etc.) y surgió de ambientes plebeyos y cotidianos.

En cuanto a los temas, se produjo una recuperación de los temas históricos nacionales (particularmente de los medievales) y debido principalmente a la admiración extranjera hacia el romancero éste se revalorizó notablemente. Este hecho y la larga tradición existente favoreció el renacimiento de la poesía narrativa –considerada por muchos autores como la verdaderamente romántica–, que terminó por superar a la lírica. La serie se inició con El Moro Expósito (1834) de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, a la que siguieron El bulto vestido de negro capuz (1835) de Patricio de la Escosura, considerada la primera leyenda romántica española, algunos fragmentos de El Estudiante de Salamanca (1836-1839) y El Diablo Mundo (1841) de José de Espronceda, las Leyendas españolas (1840) de José Joaquín Mora, Esvero y Almendora (1840) de Juan María Maury, Cantos del Trovador (1840) y Granada (1852) de José Zorrilla, y los Romances históricos (1841) del duque de Rivas.

En función de la extensión pueden diferenciarse, por un lado, el poema largo (denominado por algunos poema épico) y el breve; el primero tuvo a su vez dos variantes: la histórica de temas medievales (como en El Moro Expósito, Esvero y Almendora y Granada) y simbólica o filosófica (como en El Estudiante de Salamanca y El Diablo Mundo). Por lo que respecta al segundo, se orientó hacia el romance (como en los Romances históricos o en el Romancero de Hernán Cortés –1847– de Antonio Hurtado y Vallehondo), aplicado incluso a asuntos contemporáneos (Romancero de la guerra carlista y Romancero del Conde Duque, escritos ambos en 1842 por Ribot y Fontseré, Romancero de la guerra de África–1866– y Romancero español–1873–) y a la leyenda, tal y como demuestran los Cantos del Trovador.

En este mismo periodo romántico y de acuerdo con el interés suscitado por la poesía popular, se llevaron a cabo numerosos estudios sobre los romances y la épica medieval. En este campo destacaron especialmente Antonio Alcalá Galiano, Agustín Duran y Manuel Milá y Fontanals. En su obra De la poesía heroico-popular castellana (1874) Milá demostró cómo el romancero derivó de la épica (aunque esta tesis ha sido puesta, más modernamente, en tela de juicio) y esclareció la relación entre épica y crónica, así como el influjo de la épica francesa –a la que dedicó varios estudiosen la castellana. De él surgió una importante escuela (la denominada neotradicionalista) de la que formaron parte autores como Marcelino Menéndez Pelayo y Ramón Menéndez Pidal. También en el s. XIX Manuel José Quintana publicó su antología La musa épica, donde resumió toda la producción épica española. Juan Valera, por su parte, escribió Poesía lírica y épica en la España del s. XIX, donde se dan notas biográficas y críticas de los principales autores.

Página de A buen juez, mejor testigo, de José Zorrilla.

Épica religiosa

Los juglares encargados de recitar las gestas de los príncipes cantaron también las vidas de los santos. En Francia esta modalidad se cultivó ya en el s. X, centuria en que se fechan las noticias de la vida de Saint Léger, y de ahí pasó a la Península a través de los juglares que acompañaban a sus señores en la peregrinación a Santiago de Compostela (La Coruña). Este hecho explica que los primeros poemas religiosos conservados (primera mitad del s. XIII) sean versiones o traducciones de composiciones francesas; así ocurre con Lo libro deis tres Reys d’Orient y con la Vida de Santa María Egipciaca, en los que, sin embargo, existen algunas características métricas (como la variación en el número de sílabas) propias de la tradición juglaresca española.

La escasez de ejemplos conservados se explica por el hecho de que el principal medio de transmisión de los poemas juglarescos fueron las crónicas, donde únicamente tenían cabida los asuntos caballerescos. En esta poesía sacra participaron también los clérigos, quienes comenzaron a escribir en lengua vulgar. Uno de los autores más representativos de esta etapa fue Gonzalo de Berceo (1190-1264), quien haciendo uso de la cuaderna vía escribió hagiografías de Santo Domingo de Silos, de San Millán de la Cogolla, de Santa Oria, pero su obra más representativa es Milagros de Nuestra Señora.

El género entró en decadencia a finales del s. XIII, tal y como resulta patente en la Vida de San Ildefonso (1298-1300); este proceso regresivo continuó hasta la segunda mitad del s. XIV. de esta época parece ser el poema aljamiado de YuÇuf, que trata sobre el patriarca bíblico José. Dicha decadencia no significó la desaparición de recitaciones populares de tema sacro, aunque éstas fueron escasas. Es por ello que la mayor parte de los ejemplares de tema religioso que se han transmitido por medios escritos corresponden a las composiciones líricas contenidas en los cancioneros y, en una vertiente más popular, en las coplas y gozos de Nuestra Señora.

Al iniciarse el s. XVI no existía un precedente clásico para este tipo de épica religiosa, por lo que ésta pudo resultar de la fusión de dos tradiciones: la epopeya tradicional y las vidas de Cristo medievales en verso como la Vita Christi, de fray Iñigo de Mendoza, y la Pasión trobada de Nuestro Redentor y Salvador Jesucristo, de Diego de San Pedro. Las posibilidades que ofrecía la epopeya profana fueron aprovechadas por los poetas religiosos con fin moralizante, fenómeno que fue particularmente intenso en el s. XVII, con obras tan notables como San Ignacio (1613) de Antonio de Escobar y Mendoza. Fueron abundantes durante esta época los poemas sobre la vida de Cristo y su Pasión; además de los citados cabe señalar las Trobas de la gloriosa pasión de Nuestro Redentor, del comendador Román, y el Retablo de la vida de Cristo (1516), del cartujo Juan de Padilla.

Una vez plenamente introducida la corriente renacentista proveniente de Italia (mediados del s. XVI) los temas preferidos siguieron siendo los de la Pasión, como demuestran las obras Christopathía (1552) de Juan de Quirós, La Passión de nuestro Señor Iesu Christo según S. Juan (1563) de Alfonso Girón de Rebolledo, La Pasión de nuestro Señor (1589) de Diego Sánchez de la Cámara, y Grandezas divinas. Vida y muerte de Nuestro Salvador Jesu Christo (finales del s. XVI) del licenciado Francisco Duran Vivas. En otras obras aparece también la Resurrección, como ocurre en Década de la Passión de Nuestro Redemptor Iesu Christo; con otra obra intitulada Cántico de su gloriosa resurrección (1576) de Juan de Coloma, Universal Redemption, Passión, Muerte y Resurrección de Nuestro señor Jesuchristo (1584) de Francisco Hernández Blasco, y Obra de la Redenpción Con devotas y útiles Consideraciones, en Estancias (1595) del agustino Gaspar de los Reyes.

Es preciso mencionar también las obras que cantan el triunfo de Cristo, las que tratan de los viajes a Tierra Santa (en la línea marcada por Juan del Encina en su Trivagia), las de tema mariano (que alcanza su máxima expresión en El Montserrate de Cristóbal de Virués) y las de vidas de santos, así como los poemas caballerescos a lo divino. Paralelamente a esta producción se dio un enorme desarrollo de la narrativa popular (los romances) que alcanzó su apogeo en la segunda mitad del s. XVI. Así, en 1550 Nájera introduce en la Primera parte de la Silva de varios Romances veintitrés piezas de “devoción y de sagrada escriptura”; sin embargo, en el resumen de esta obra impresa por Jaime Cortey (1561) –considerada por algunos como la fuente principal de la propagación del romancero hispano– se prescindió de los de tema religioso. Otros ejemplos interesantes son los contenidos en colecciones como Flor de varios romances.

Destacaron también algunas composiciones de Torres Naharro, Juan de la Cueva, Gregorio Silvestre y Lorenzo de Sepúlveda, quien en sus Romances nuevamente sacados de historias antiguas (1551) introduce romances eruditos de devoción de las Sagradas Escrituras. Los hay también sobre personajes del Antiguo Testamento (caso del libro Quarenta Cantos de diversas y peregrinas historias, declarados y moralizados por el magnífico caballero Alfonso de Fuentes, 1550), sobre el principio del Evangelio de San Juan y sobre la infancia de Cristo, y otros de corte popular (Cancionero general de la Doctrina Christiana, 1579, y Vergel de Flores divinas, 1582, ambos del sacerdote Juan López de Ubeda). También son frecuentes los romances que se presentan mezclados con otras composiciones líricas. Esta poesía devota alcanzó gran difusión durante el reinado de Felipe II, aunque en muchos casos (y especialmente en el de los pliegos de cordel) no se han conservado.

Durante el s. XVII la épica siguió progresando y el tema cristológico continuó siendo el preferido de los autores. Basten como ejemplo la Christiada (1611) de fray Diego de Hojeda y la obra del mismo título de Juan Francisco de Enciso (1694). Siguen siendo comunes los poemas referidos a la Pasión (con autores como Helena de Silva, fray Hernando de Camargo, Juan Bautista Dávila y José Martínez Guindal), a la eucaristía (con las figuras del capellán José de Valdivieso y de Francisco López de Zarate), a la vida de la Virgen (Antonio Hurtado de Mendoza, Antonio Escobar de Mendoza, Sebastián de Nieva Calvo y Alonso de Bonilla), a las imágenes y santuarios de Nuestra Señora (Lope de Vega, Salas Barbadillo y Francisco Ortega), a la imposición de la casulla a San Ildefonso (Cristóbal Suárez de Vargas y Nieva Calvo), las composiciones que exaltan a Cristo y a María (Alonso de Sierra, Valdivieso, Pedro Torrado de Guzmán, Alonso Martín Braones y Blas Franco) y las que muestran el fervor inmaculista de la época (Luis de Belmonte Bermúdez, Antonio Ribera, Rodrigo Fernández de Ribera y Baltasar Elisio de Medinilla).

En este periodo, y al igual que ocurre con otros géneros, se manifiesta en lo narrativo un florecimiento de los estudios escriturísticos, como demuestra Alonso de Acevedo en La creación del mundo (1615), obra inspirada en La Divina Semana (1610) del presbítero Juan dessi, quien a su vez se basó en el poema de Guillaume de Salluste La Semaine (1578). Son habituales los poemas cuyos protagonistas son personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, y aquellos que, de acuerdo con la nueva piedad cristiana emanada del Concilio de Trento, rinden culto a los santos –y particularmente a los españoles– (Bartolomé Cayrasco, Joseph de Lítala y Castelví, Nicolás Bravo, Álvaro de Hinojosa y Carvajal, Juan Antonio de Vera Figueroa, fray Juan de San Agustín, Íñigo Aguirre y Santa Cruz, Francisco Fernández Marmanillo, Lope de Vega, Bartolomé de Segura, Antonio de Escobar y Mendoza, Pedro de Oña, Hernando Domingo Camargo, Luis Tovar y Cristóbal González de Torneo). Además de los poemas cultos, durante el s. XVII siguieron siendo muy cultivados los romances; entre los específicamente religiosos cabe señalar los de Alonso de Ledesma, Alonso de Bonilla, José de Valdivieso y Lope de Vega, así como los que se introdujeron en autos sacramentales y en vidas de santos y los contenidos en pliegos de cordel, por ser éste el medio de difusión más habitual.

En contraste con la crisis del teatro religioso, los poemas épicos cultos tuvieron en el s. XVIII numerosos cultivadores, aunque adolecieron en su mayoría de un escaso nivel literario. Los temas más frecuentes en estas obras son la vida y pasión de Cristo, la Virgen, la Biblia, los santos antiguos y los canonizados recientemente (menos abundantes en la segunda mitad de la centuria) y asuntos morales, doctrinales, didácticos y polémicos. El estudio de esta abundante producción indica, por un lado, la preferencia de muchos de estos autores por los metros castellanos (y especialmente por el romance) y por otro la existencia de una vertiente popular formada por romances en pliegos que recitaban los ciegos (como el sevillano Lucas del Olmo Alonso) y que alcanzaban gran difusión. Durante la primera mitad del s. XIX se siguieron escribiendo poemas religiosos de corte neoclásico, como demuestran los compuestos por Félix José Reinoso, Juan de Escoiquiz, Juan de Plano, Joaquín Traggia, Francisco Lorente, Esteban Gabarda, Clemente Pastor de la Montaña y Joaquín José Cervino.

En la época romántica la épica religiosa adoptó la forma de leyendas, género en el que destacó Zorrilla (A buen juez, mejor testigo (1838), Margarita la tornera, 1840-1841; La azucena silvestre. Leyenda religiosa del siglo IX (1845) y El desafío del diablo (1845); este autor escribió asimismo poemas marianos como María, Corona poética de la Virgen. Poema religioso (1849), obra que fue continuada por José Heriberto García de Quevedo. Otros autores de interés fueron Victoria Sáenz de Tejada y Gaspar Bono y Serrano. En época postromántica el máximo representante de la épica religiosa fue el catalán Jacint Verdaguer, autor de Llegenda de Montserrat (1880), del poema Lo Somni de Sant Joan. Llegenda del sagrat Cor de Jesus ab la traducció castellana (1882), de Salteri franciscá. Romancerets (1882) y del “modest poema” de Sant Francesch (1895). Mención aparte merecen el Romancero (1901) de Juan F. Muñoz y Pavón, el romance La Virgen de Guadalupe, el monje y ella. Leyenda Lupiana y el poema líriconarrativo La Pasión de Nuestro Señor de Eduardo Marquina, el Poema de la bestia y el Ángel (1938) de José María Pemán, y la parte religiosa de Covadonga. Epopeya en XV gestas (1950) del jesuíta José Rubinos. [J.L.L.]

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